我今天讲的就是关于黄宾虹绘画中具体的点和线,以及黄宾虹作画的一些不为人知的特点。

每一位画家作画都有自己的特点,比如傅抱石,大家都认为傅抱石是用毛笔画画的,但是没有人真正看到过傅抱石如何完成一幅画。我曾经问过傅抱石的研究学者 萧平,他说看到过傅抱石作画,但是那是在大庭广众之下,没画好就带回去了。所以这是一个谜,如果你不了解他,你怎么能分辨他画的真假呢?实际上傅抱石的画有非常特殊的制作过程,他的画室不允许别人进去,画桌上不仅仅有毛笔,还有电吹风、电熨斗、丝袜筋、破抹布……乱七八糟像杂货店一样,这些都是他作画的工具。而黄宾虹不用丝袜筋,也不用电吹风,他就用一支破笔,而且不洗笔。

一、画面中的 气

黄宾虹晚年眼睛不好,上图画作是他创作于这一时期的。我们看画面特点好像是在涂鸦,上面都是点点线线,看不到形。再仔细看看,会发现其中有一个特点:里面的点和点,线和线之间是脱离松开的,留有白的空隙。从视觉上,线和线之间通过白会产生一个张力,这就是黄宾虹讲的“气”,所谓“气韵生动”。董其昌认为气韵是不可捉摸的,黄宾虹却觉得气韵是可以接触,可以看到的,白的地方就是气韵。

黄宾虹对气韵的把握得到了心理学的支持,我们试着用“格式塔”心理学来解释黄宾虹所说的“气韵可以把握”。我们看上图的三角形,右边三角形是有缺口的,圆形也是有缺口的,但是我们的眼睛都会认为这是三角形和圆形,为什么呢?因为我们的眼睛本身有一个特性,看到不完整的东西会自觉修复,所以眼睛不是那么客观的。于是,三角形、圆形中的缺口,就形成一股气,这就是气韵所在。 “格式塔”心理学又叫“完形心理学”,它告诉我们很完满的图形我们看多一会儿就生厌不想再看了,但是不完整的反而会在脑子里存很长时间,想把它补完整,所以就耐看了。黄宾虹的线和线之间是脱离开的,并没有把它画死,但又没有完全脱离,似断还连,所以看黄宾虹的画,经常似是而非,这里就产生一种魅力。

二、 黄宾虹艺术的核心: 内美

“看画如看美人,其风骨须在机体之外。今人看古迹,先必求形似,次及傅染,次及事实,殊非赏鉴之法也。”

——(元)汤垕

黄宾虹艺术的核心问题在于注重内美,内美和外美之间有很长的过渡期。下文将尽量依据可操作性原则,提供一种不抽象的讲法,从点和线等具体问题来分析黄宾虹的绘画,探讨黄宾虹的绘画在传统和现代中间所起到的桥梁作用。

●(宋)陈师道——诗文宁拙毋巧,宁朴毋华,宁丑毋弱,宁僻不俗。(《后山诗话》)

●(明末清初)傅山——学书之法:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排。(《霜红龛集》)

●(明末清初)余绍祉——(书)外示粗丑之容,中藏举臼之力,其色不足以充闺阁侍儿,其德能驱天下美妇人而役之。(《晚闻堂集》)

●(清末)刘熙载——(书)丑之极处即美之极处。(《艺概·书概》)

黄宾虹:“内美外美,美既不齐。丑中有美,尤当类别。参差离合,大小斜正,肥瘦短长,俯仰断续;齐而不齐,是为内美。”

早在古代,中国的大家对关于丑的审美就有研究。明末时期更是出现了研究“丑”的风尚。黄宾虹把这个观点从书法引进到绘画,认为丑之极点就是美之极点。

高尚的美经常带着丑的意味的。打个比方:如果一个人长得很漂亮,毫无缺点,第一眼看肯定是美的,如果她或他没有脑子,没有修养,那么你看第二眼、第三眼的时候就不一定是美的。而有些第一眼觉得不美的,多看看会发现它内在的魅力。黄宾虹的画,特别是晚年创作的,常常表现为一种丑的形态,可以这样讲:丑是他晚年绘画的特性,这个丑是内在美的一种体现。

黄宾虹对于传统下的功夫是巨大的,他每天都要动笔,因为在他的绘画里,没有一笔是没有来历的,一点一横,莫不取自古人。

攻略一 | 笔墨中的 点

“中国文人画兴盛年代,看画的好坏,甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。”

——摘自黄宾虹《中国绘画的点和线》

“作画用笔切忌描、涂、抹,花卉尤重点笔,古曰‘点染’。”一点要有黑点白点,犹如人之眼睛有瞳光,没有瞳光的是瞎子,没有白的点是“瞎眼点”。

——黄宾虹

点是中国画里最基本的东西,书法的点和绘画的点是一样的,里面大有学问。通过对点的判断,基本上可以对黄宾虹的画作做一个基本的鉴定。

过去鉴定画首先是看画中的点,由点可以判断这个人画画的功力。很多假画的点都是随意点的。黄宾虹画的点是极有讲究的,它有方向,有张力,它有头、有腰、有根,也有精神。黄宾虹称笔根为“草根”,他西湖艺专的学生马彬先生就回忆到他课堂上大讲这个问题。

我们看看古人怎么画点的。这是巨然的点,这个点是有方向的,黑的地方是笔锋所在,白的地方是笔根所在,一点点下去,前面是黑的,后面是白的,就像一笔产生了黑白两点。黄宾虹讲:“点有黑白。”一点而又黑白,这个很考验画家的基本功,我们可以借这个方法判断黄宾虹画的真伪。

再看别的画家,这是王蒙的破笔点,白点黑点非常清晰,一点点点出来的。

这是沈周的点。这个点是有神态的,前面有锋,当中有腰,后有笔根,点的边缘是毛的,中锋用笔才会出现的毛边。黄宾虹在给学生段无染讲过,被记载下来,说北京鉴赏家以点近方为判断沈周画的真假。

文征明的点则像飞翔的鸟群,是有节奏的,和沈周的点形态不一样,但精神是共通的。

这是邹之麟画的点,像钉子一样钉上去。

这是渐江的点,都是如出一辙。

这是程邃的点。点在他的画中占有重要作用。黄宾虹的点来自程邃为多,亦极传神。

石涛的点是有小尾巴的。

潘天寿的渍墨点分两点,先点淡的,再加浓的,由两笔完成。黄宾虹的渍墨点是一点出来的,中间是黑的,边上是带墨韵的。

这是黄秋园的,缺点是有点平铺直叙的感觉。

上图黄宾虹的点就是非常讲究的例子。

攻略二 | 黄宾虹 用笔 的特点

黄宾虹作画时执笔的姿势很特殊,他的笔杆和笔锋的运动方向是相反的。

执笔法有三种,龙眼、象眼、凤眼,邓石如和包慎伯的执笔方法就是属于凤眼法,黄宾虹也是,这是碑学执笔。龙眼执笔不适合逆锋的施展,凤眼执笔就如意多了。刻碑的刀如果是按照刻字的方向运作,是刻不出来的,要刻下去必须反方向地刻,碑学运笔的原理也是一样的。碑学讲究书写性,运笔如逆水行舟,黄宾虹作画逆锋的运用很多,逆锋是很不好掌握的,现在很少人有这样的功夫。

黄宾虹速写像,作者不详,创作年份大概在1954年。

逆锋运笔会产生剑脊,一笔出现双线,能达到这一点,功力是非常厉害的。

黄宾虹非常推崇包世臣的《艺舟双楫》,他认为这本书揭露了绘画的奥妙,这里面讲的就是碑学运笔。

“锋既着纸,即宜转换,于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。是以指得势而锋得力。”

——

包世臣《艺舟双楫》

“绘画与书法息息相通,得于魏碑之中,如《艺舟双楫》之论用笔方法,加以分析条理,证明蹊径,易于入门,亦为要务。”

——黄宾虹与郑轶甫书

“《艺舟双楫》系包慎伯得邓石如之传而发明书法秘诀,前人所不言,在于各人之心领神悟。 此书出板,书画家之秘钥尽显,所以道咸中文艺高于前人。”

——黄宾虹与汪聪书

“包慎伯著有《艺舟双楫》,古来笔墨口诀,昭然大明于世。”

——《画学篇释义》

笔杆朝你行走的反方向移动的时候,毛笔全都铺开了,形成万毫齐力,八面锋就出现了,东西南北都已经有了。

黄宾虹运笔的时候也会用转笔,这也影响他作画的线条,笔握在在黄宾虹手里像杂技演员对待道具一样,是灵活的。转笔实际上是转笔杆 。黄宾虹说:“古人书画,诀在转笔。”黄宾虹当着学生面示范转笔法。他在笔杆顶上插一小纸条,画的时候那小纸条就随着转动。他说写篆书尤其得转笔,但不可做作成江湖气。转笔的本质是积点成线,颜真卿和怀素在论述的时候,提出了“屋漏痕”,就是破屋子遇到下雨天,漏水了,墙上的水断断续续往下落,形容下笔的线条要像屋漏痕,带一点涩,带一点挣扎。对于转笔,黄宾虹还有一比:元代书家鲜于枢一日凭窗眺望,见雨后泥淖,车不得行,车夫转动车轮而行,由此悟通,书法大进。

感受一下:

攻略三 | 黄宾虹作画的 习惯

材料篇

● 对笔要求高,一般用七紫三羊,施色用羊毫。

● 学画用粗纸。画画用的最好是旧纸,新的火气大。画花卉尤其要好纸。

● 颜料多自制。石绿用绿山石磨碎。石青刮自祖宗像。赭石用虞山产地石头自磨,较市面上买的为红。胭脂是明代宫内搽脸用的。花青用的是染坊用的花青碎子。

题款篇

黄宾虹题画的时候从来不题“宾虹作”,他只题“宾虹画”或者“宾虹画并诗”,如果题了“黄宾虹作”,这种情况一般是画面上的诗是他题的,画不是他画的,这是他的习惯。

黄宾虹如何 教 学生

● 教学生画画,先学画格子

● 磨墨过程是练习腕力,握得紧,向里使(逆时针方向),要平要匀

● 把小的古画原作借给学生回家临摹。

● 有学生学他的画,他不同意:不要专门学我,各家各法都要学,各人有各人的面貌,各人有各人的好处,学画要路子宽一点才能学得东西。(以上参考宋若婴夫人所述)

“润含春雨,干裂秋风” 是怎么产生的?

黄宾虹晚年的时候讲过焦墨的画法,焦墨的画法有几个变化,可以参照他40年代的作品去了解。作画的过程大致是这样:先用浓墨、淡墨交替着画,趁墨将干未干之时,蘸焦墨以渴笔法扫,扫到淡墨的地方,画面上就产生了破墨效果,像没干透的那种——我们所说的“润含春雨”;焦墨扫到浓墨的地方,就会产生干爆的效果——“干裂秋风。”所以黄宾虹40年代时期,特别他眼睛不好之前,不少作品都有扫过的痕迹,“润含春雨,干裂秋风”就是这样产生的。

体会一下:

还原黄宾虹作画的 过程

画家方增先曾经现场看过黄宾虹示范画画,据他回忆:黄宾虹来画画的时候自己带了笔和墨,因为黄宾虹对墨的要求非常高,他用的墨像男高音一样有八个度上去的,如果墨色带灰,就“唱”不高了,所以他的墨大都是自制的。还有一种是鸦片战争以前嘉庆朝的墨,黑的不得了。有时候假画和真画放在一起对比,光看墨色就一目了然。当时黄宾虹蘸了墨开始在宣纸上画,东画西画,画半天不知道在画什么,画到笔干了画不出了,也不去蘸墨,而是把毛笔放到杯子里吸水,然后再画,这一回,墨色就是从淡到浓了,反过来的。他像画油画一样,油画是要整体来画的,而且是从浓到淡的,不是一开始就加白颜料。黄宾虹一开始就直接上浓墨,从整体到局部,这个习惯颠覆了中国画的以往的做法。

李可染 榕湖夕照 约2.8平尺

李可染有一次去请教黄宾虹,那时候李可染正在画积墨山水,但发现积到后来都“闷”掉了,不透气。问黄宾虹,黄宾虹说:“你看我的眼睛。”李可染一下子懂了。黑如眼珠而不闷的原因,是因为眼睛里有一束光,所以,李可染的画面里,即便画的很黑很黑,却总有一束光,整个画面就活起来了。李可染画面中所表现的光,是有借鉴西画中光影的画法,而黄宾虹画面中,则表现为气。

黄宾虹 策杖访友图 约4.4平尺

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